Während des Krieges diente McEwen als Verbindungsoffizier der Alliierten Streitkräfte in Algerien. 1945 wurde er Kunstreferent der Britischen Botschaft in Paris und förderte dort unter anderem Henry Moore und organisierte die erste Picasso und Matisse Ausstellung in London. Damit begann er sich als Kenner und engagierter Förderer der aktuellen Kunstszene Europas internationalen Ruf zu erwerben.
Als Anfang der 50er Jahre die Südrhodesische Regierung Überlegungen anstellte, eine staatliche Kunstgalerie einzurichten, fiel bei der Suche nach einen kompetenten künstlerischen Berater die Wahl auf Frank McEwen. Seine Verdienste um Planung und Fertigstellung der Rhodes National Gallery, einem der schönsten Häuser für Modernen Kunst in Afrika, seine weitreichender Kenntnisse der Kunstszene, seine internationalen Kontakte und seine Energie prädestinierten ihn dazu, die Direktion der neuen Galerie zu übernehmen. McEwen sah darin eine Herausforderung, auf die er gewartet hatte, und nahm den Posten an.
1957 wurde die Nationalgalerie von Salisbury offiziell eröffnete. Für die Eröffnungsausstellung, „Von Rembrandt bis Picasso”, lieh McEwen über 350 Arbeiten europäischer und afrikanischer Künstler aus Museen des ganzen Welt und präsentierte damit die beste Sammlung zeitgenössischer europäischer Kunst die je auf der südlichen Erdhalbkugel gezeigt wurde.
McEwen faszinierten die „primitiven Einflüssen” afrikanischer Kunst, die ausgeprägt und unverkennbar in vielen Werken der europäische Moderne zu finden waren. Es wuchs die Idee, Kunst mit künstlerisch unvoreingenommenen Afrikanern zu schaffen.
Obwohl die rhodesische Regierung die Rassentrennung ständig verschärfte, setzte sich McEwen intensiv mit Tradition und Kultur der sogenannten Shona auseinander. Er gründete einen Workshop und stellte den schwarzen Angestellten seiner Galerie Leinwand, Farbe und Pinsel zur Verfügung. McEwen glaubte an die Talente seiner Belegschaft, er sah eine „reiche, heidnische Quelle von Ideen, Kosmologie und Kunst, tief verschüttet unter der Knechtschaft der kolonialen Herrschaft”. Seiner Meinung nach waren uralte Interaktionen von Glauben, Mystik, Magie, Tanz, Musik und eine natürliche Begabung die Faktoren, die afrikanische Kunst über Jahrhunderte zur Perfektion gebracht hatten. Er hoffte, daß sich diese verborgenen Talente von selbst manifestieren würden, wenn die richtigen Rahmenbedingungen gegeben wären.
McEwen legte großen Wert darauf, dass die angehenden Künstler ausschließlich malten, was ihr Innerstes widerspiegelten. Er lehrte keine Inhalte und diktierte keine Richtung, sondern forderte zum Experimentieren auf. Er drängte seine Schüler, ihre traditionellen Bindungen zu verarbeiten, ließ ihnen aber in der Gestaltung vollkommen freie Hand. Die ersten Resultate seiner Experimentierschule waren erstaunlich ausdrucksstarke, expressionistische Werke. Allerdings gab es bald Schwierigkeiten und McEwen und seine Arbeit wurden Ziel von Kritik der von Apartheid geprägten, weißen Öffentlichkeit, die dieser „grotesken Form von Kunst” keinerlei Wert abgewinnen konnte.
Etwa zur gleichen Zeit, als Frank McEwen unter großen Anstrengungen versuchte, aus seinen Angestellten Maler zu machen, begann in den Eastern Highlands eher zufällig eine Entwicklung anderer Art.
Joram Mariga war ein einfacher Landwirtschaftsberater, der aus einer künstlerisch begabten Familie stammte, in der Kunsthandwerk aus Holz und Ton hergestellt wurde. Er fand bei Straßenbauarbeiten einen schimmernden Speckstein und begann mit einem Küchenmesser daran herum zu schnitzen. Er fand Gefallen an dieser Arbeit und stellte bald Schachteln, einfache Büsten und andere realistische Gegenstände aus Stein her, die er an die Feriengäste im nahen Troutbeck Inn verkaufte.
Dort wurde 1961 Patricia Pearce, eine weiße Künstlerin, die wiederholt in der Nationalgalerie ausgestellt hatte, auf Jorams Schnitzereien aufmerksam. Sie zeigte die Arbeiten Frank McEwen und arrangierte ein Treffen in der Nationalgalerie. Die Begabung Marigas, der Stein und die darin steckenden Möglichkeiten beeindruckten den Direktor der Nationalgalerie.
Er kaufte Joram zu dessen Verwunderung eine Steinschale zu einer außerordentlich hohen Summe ab. McEwen erkannte, dass Stein, als Rohstoff für zeitgenössische rhodesische Kunst, der Vergangenheit und den Ressourcen des Landes und damit seiner Idee von der natürlichen Kunst bei weitem näher kam als die Verwendung von Leinwand und Ölfarbe.
Joram Mariga kehrte nach Nyanga zurück und gründete, angesteckt von der Begeisterung McEwens, den Vukutu-Nyanga Workshop für Bildhauerei. Er wurde zum ersten Lehrer einer ganzen Generation bedeutender Bildhauer.
Zu seinen ersten Schülern gehörten seine Neffen, John, Bernard und Lazarus Takawira, Bernard Manyandure und Crispen Chakanyuka.
McEwen sah in den jungen Künstlern von Vukutu ein großes kreatives Potential und reiste oft nach Nyanga um über die Entwicklung auf dem Laufenden zu bleiben. Er hielt die Vukutu-Künstler eindringlich an, ihren Realismus aufzugeben und statt dessen Mythen, Sagen und Traditionen ihres Volkes auszudrücken. McEwen sah die Mythologie der Shona als Quelle der Inspiration der jungen Bildhauer.
Er stellte die Verbindung zu den Vogelskulpturen aus Great Zimbabwe her und wollte die Fortführung der verschütteten Volkskunst dieses afrikanischen Stammes sehen. Als Bezeichnung der neuen Kunstform führte er den Begriff von der „Shona Skulptur” ein und bestand fortan mit Nachdruck darauf.
Er versorgte auch die Maler in der National Galerie mit Werkzeug und Stein und forderte sie auf, damit zu experimentieren. Die Öffentlichkeit überzeugte er mit endlosen Diskussionen, Vorträgen und Ausstellungen, bis es ihm 1968 gelungen war, die Bildhauer Rhodesiens zum Interesse der internationalen Kunstszene zu machen.
Doch stand die weiße Öffentlichkeit des Landes seiner Arbeit zunehmend feindselig gegenüber. Die Künstler wurden als politisch motivierte Gruppe betrachtet und es wurde keine Gelegenheit ausgelassen, ihnen das Leben schwer zu machen. John Takawira beispielsweise wurde verhaftet, als er Steine transportierte, was die Polizei als Provokation auslegte. Der Hilfe befreundeter Rechtsanwälte und der Mitglieder des Gremiums der Nationalgalerie und McEwens Entschlossenheit war es zu verdanken, dass die Freiräume seiner Künstler dennoch erhalten blieben.
Am 11. November 1965 erklärte die Regierung von Ian Smith einseitig die Unabhängigkeit Rhodesiens. Die Spannungen zwischen den Rassen verschärften sich und die Rassentrennung wurde institutionalisiert. McEwen, dem die Angriffe der weißen Behörden und die abnehmende finanzielle Unterstützung der Galerie erhebliche Schwierigkeiten bereiteten, wies wiederholt daraufhin, dass einzig der Verkauf von „Shona Skulpturen”, als regelmäßige Einkommensquelle, den Fortbestand der Nationalgalerie sicherte. Die angespannte politische Situation Rhodesiens erschwerte seine Arbeit jedoch so sehr, dass er sich 1973 gezwungen sah, den Workshop zu schließen und das Land zu verlassen.
Frank McEwen stellte mit seiner Arbeit seinen Künstlern, deren Werte, Traditionen und Kultur in all den Jahren der Kolonialherrschaft unterdrückt, ignoriert und verachtet wurden, nicht nur Raum, Material und finanzielle Mittel zur Verfügung, er gab ihnen auch ein Stück ihre afrikanischen Identität zurück und trug erheblich zur Steigerung des Selbstwertgefühls aller afrikanischen Bewohner Rhodesiens bei.
